毗卢大画

毗卢寺。石家庄市毗卢寺博物院/供图

　　毗卢寺坐落在石家庄市区西北的上京村东，其规模不大，但在我国艺术界和壁画史上，却有着非凡的影响力。上世纪80年代，毗卢寺壁画摹本先后到国内外多地展出，引发社会各界强烈关注。

　　毗卢寺壁画内容丰富，技艺精湛，堪称明代绘画的经典之作。至今，人们谈论古代壁画时，也经常会说到毗卢寺壁画。可以说，它早已是燕赵大地上一张耀眼的文化名片了。

　　我第一次走进毗卢寺，是上世纪80年代初的一个春天，当时的我还不到20岁。

　　那是一个周末，我骑自行车回平山老家，路过毗卢寺时，特意从大桥上拐了进去。寺门紧闭，我用手轻轻敲了几下，没多久，一位身材高大的老人探出头来，很疑惑地望着我。我掏出崭新的工作证，双手递给他说：“我喜欢美术，想看看里面的壁画。”

　　他把门打开并告诉我，石家庄市群艺馆的同志正在做后殿壁画临摹，今天休息，没有来画。我跟着他来到后殿，推开殿门，迎面便是三尊佛像，因光线很暗，大殿墙壁上的壁画看不太清楚。当眼睛适应了寺内幽暗的光线时，那些壁画好像突然“脱壁而出”了，我瞬间惊呆在那里，实在想不出那些生动的人物造型，灵动的线条和典雅的色彩，古人是怎么构思出来，又怎么描绘上去的。

　　之后，我曾多次陪着艺术界的老师和同行观摩毗卢寺壁画。2013年春天，也曾陪同中国美协副主席、著名画家何家英先生到毗卢寺参观。每一次去我都会有新的收获和感悟。

　　毗卢殿前有两棵千年古柏，它们见证了毗卢寺的兴衰，目睹了那些绘制壁画的画师忙碌的身影，至今依然生机勃勃。每次凝望着古柏，我都肃然起敬。随着一次次地走近毗卢寺，我对这座寺院和壁画的了解也渐渐多了起来。

　　毗卢寺始建于唐天宝年间(742-756年)，现存古建筑只有释迦殿和毗卢殿(天王殿在1959年加宽石津渠时被拆除了)。钟楼、鼓楼是三十年前在原址按原貌重建的。据毗卢殿重修碑记和题刻可知，毗卢寺在宋、金、元、明、清时期都曾重修过。其中，大规模重修有两次。一次是元至正二年(1342年)，一次是明弘治八年(1495年)至嘉靖十四年(1535年)。第二次历经四十载，重修后的毗卢寺雕梁画栋、殿宇庄严，是最兴盛的时期。现在，我们看到的毗卢殿(后殿)壁画，也就是人们所说的毗卢寺壁画，应该就是在第二次修缮时绘制的。

　　释迦殿壁画绘佛本生故事，壁画面积约83平方米。据碑刻和题记可知，释迦殿壁画绘制于明正德十二年(1517年)至嘉靖十四年(1535年)间。后于明万历十八年(1590年)、清乾隆十七年(1752年)和道光六年(1826年)还有重绘、补绘。

　　在大殿东壁上部，有内层壁画裸露，绘的是黑色边框，感觉和后殿壁画的边框很相似，有可能和毗卢殿壁画是同一时期同一批画师绘制的。我们现在所看到的释迦殿壁画，当是后来重绘补绘的。

　　毗卢殿为正殿，俗称五花八角殿。建在一米高的月台上，前后有抱厦，平面呈十字形。殿内供奉泥塑毗卢佛一尊，旁有明代石佛两尊，殿内满绘壁画，面积120多平方米，内容为水陆画。

　　水陆画是举办水陆法会(又称为“水陆道场”)时悬挂用的，山西右玉县宝宁寺明代水陆画，可作为其典型代表。后来，也有直接将水陆画绘于墙壁上的，毗卢寺壁画便是后者。此外，山西稷山青龙寺绘有元代水陆画，浑源永安寺绘有明代水陆画，河北怀安昭化寺绘有明代水陆画。

　　毗卢殿壁画依榜题，分为122组。诸神上下分为三层，下层神像为整身，高约一米。中上层神像依次减小，多为大半身，高约半米。每组人物三五成群，用祥云连接、分割。人物有儒释道三教各类人物等500多个。佛教人物主要分布在北壁；道教人物主要分布在东、西两壁；儒教人物主要分布在南壁。

　　从整个大殿壁画的布局和艺术效果来看，应该是由当时一流的画师为它专门设计，量身定做的。从画面上极少能看到起稿线的情况分析，壁画是依据绘制好的原大粉本完成的。其布局合理、主次分明，人物安排井然有序，各组壁画用祥云相衬托，相连接，相分隔，既使整个画面更显生动，又增加了神秘感。人物比例适度，形象组合得体，反映了画师娴熟的绘画技艺。

　　不难看出，毗卢寺壁画中的每个场景、每个细节都是经过反复推敲，才最终确定的。在壁画绘制过程中，画师们的用线灵活多变，起伏轻重间尽显功力，生动自然，颇有“吴带当风”之神韵。

　　驰名中外的北京明代法海寺，是皇家寺院，那些壁画主要是由宫廷画师绘制完成的，是典型的工笔重彩画。线条极为细密工整，设色华丽，贴金、描金兼用，所绘人物形象惟妙惟肖，洋溢着皇家气息，是不可多得的古代壁画艺术珍品。但是，毗卢寺壁画和它相比，画风明显不同，线条有写意性，人物更显生动，更有活力，感觉更接地气。

　　毗卢寺壁画色彩以朱砂、石绿为主，和谐典雅。由于主要使用的是矿物质颜料，所以，虽然历经数百年，但色彩依然鲜艳。画师的表现手法多样，如壁画中的金属部位，用沥粉贴金的工艺来表现，呈现出良好的质感，整个壁画看上去富丽堂皇。施色十分灵活，晕染和平涂结合。晕染的部位看上去很是透亮，展现出极强的立体感、质感和量感，有凹凸变化；平涂的部位看上去则很厚重，但并不呆板。

　　仔细观察，画师不是完全沿着轮廓内侧一丝不差地进行涂色的，有的颜色边缘距内轮廓线还有一定的距离，显得很灵动。尤其当观者站在一定的距离观看时，线条与颜色之间，像用淡色复勾似的，煞是提神。壁画中面部、手等“有皮肤”的部位，复勾均采用赭石色，和晕染的颜色相当和谐。

　　毗卢寺壁画最精妙处，便是每幅画都有自己的特色，每幅画都栩栩如生、妙“意”横生。

　　东壁北侧下部的《南极长生大帝》(也就是后来民间流行的老寿星)极见功力。

　　南极长生大帝目视前方，一手握行炉，一手伸向红盒子取物。手持红盒的侍者，一手托盒，一手将盒盖打开，侧身、低目，眼睛毕恭毕敬盯着南极长生大帝取物的手。旁边的三位侍从，形体矮小(古代画师惯用的手法，是为反衬主要人物形象的高大)，表情庄重。宝幡杆上端向前倾斜，飘带向后飞扬，再加上背景中卷舒的彩云，使画面产生了很强动感。

　　我曾在现场做临摹拓稿，有机会细细揣摩古代画师的用心和运笔，收获颇丰。我为古人在细节上的刻画功力惊叹不已。这幅画用“细致入微”评价，最合适不过。人物毛发轻入轻出，有“毛根出肉”之感，线条有粗细虚实变化，再辅以淡墨晕染，显得更加真实自然。沥粉的线条很挺拔，不粗不细，和那些墨线巧妙融为一体。红袍宽袖和领口上的花边，也十分精致，黑背景前那些花朵、小绿叶，局部都用白色提边，能在逆光情况下产生轮廓光的效果。

　　南极长生大帝身上的花纹处理得极为用心，那些白色圆点组成的圆圈，更有独特味道，当是先用红色把圆圈画出来，再在上面点上白点。这样一来，和那些白色条状的花纹相比，更加醒目，画面便又多了一个层次。红袍衣纹，画师在着色时没有刻意去留，仅是罩上了一层薄薄的朱砂色，使得那些线条并不突兀，颜色和谐，面面整体感很强。

　　北壁东侧的《玉皇大帝》，构图十分别致。

　　画中玉皇大帝的面部刻画非常细腻，胡须、眉毛、睫毛，根根毕现，长须粗细相间，勾勒后再做晕染。面部和手先用淡墨勾勒，晕染后再用赭石复勾，有一定的立体感和质感，形象生动鲜活。头光用重墨勾勒，头光内、外的云纹处理手法不同。外面的晕染多，色彩鲜艳一些，立体感也强一些；里面的几乎看不到晕染痕迹，没有刻意去表现。最后，用白色沿着头光内轮廓复勾，使头光的“光”感更强了。

　　长袍仅施有淡淡的黄色，似乎看不到晕染，衣纹的穿插结构合理，充分体现了长袍的立体感。其身旁倾斜的团扇和宝扇以及宝扇上的飘带，表现了画面的动感，反衬了玉皇大帝神态的庄严。

　　位于南壁西侧的壁画《炎天暑热》简直是画“活”了。每次看到这个画面，我似乎总能感受到壁画中的人物浑身冒汗的感觉。去年6月下旬的一个周末，我在摄影室拍摄文物，大汗淋漓时突然想到这幅画，敲了“地球并非才变暖，古人也曾受煎熬”两句，配上壁画照片，发到朋友圈。很快，一位在绘画领域造诣颇深的朋友在下边留言，“画得真好，感觉头发都像出汗了……尤其那个没有束发的，真是热到‘爆’，画面感觉太震撼了。”

　　是谁创造了这么精美生动、令人惊叹的壁画呢？

　　历史上有许多著名画家，如魏晋南北朝时期的顾恺之、陆探微、杨子华，唐代的阎立本、吴道子、王维、韩干、周昉，五代的周文矩、张图，宋代的高益、高文进、武宗元等人都曾挥毫引翰，竞技于寺观粉壁之前。随着以写意为主的文人画的出现，士大夫、文人画家纷纷不屑于壁画的创作，逐渐退出了这一舞台。到了宋代以后，寺观壁画多为民间画师所绘，毗卢寺壁画便是由民间画师绘制完成的。

　　明嘉靖十四年(1535年)毗卢寺重修碑文中明确记载铁匠、泥水匠、木匠、画匠姓名。其中，画匠有(真定府)王淮、张保、何安、宋太。在已有文献中基本找不到这些画师的资料，更不知道他们师从何人，有着怎样的人生经历。

　　不过，想来，能有如此高超、娴熟的绘画技艺，天分不可少，后天的努力肯定也不可少，他们一定画过很多寺庙壁画，下过很多苦功夫。或许，毗卢寺壁画是他们一生中最值得骄傲的作品吧。

　　近500年沧桑岁月，自然或人为的损坏，使得壁画也出现了诸多问题。比如，北壁西侧那尊形态优美的摩利支天菩萨，30年前，它的画面完整且色彩鲜艳，而现在，墙皮脱落、壁画褪色，人物形象残缺不全，让人心痛。

　　据了解，早在1947年，土改工作队就对毗卢寺壁画进行了保护，使其没有遭到破坏。1954年3月，河北省人民政府将毗卢寺列入保护对象；1956年，河北省人民委员会将毗卢寺列为省级文物保护单位；1982年，河北省人民政府重新公布省重点文物保护单位，毗卢寺仍在其中；1996年，毗卢寺被国务院公布为全国重点文物保护单位。

　　记得十几年前，我曾陪着国家文物局科技专家组陆寿麟先生到毗卢寺参观，他看到壁画酥碱和起甲，很着急，说应该尽早做方案上报，尽快做壁画保护。近年来，石家庄市毗卢寺博物院为壁画保护做了很多努力，邀请敦煌研究院做了毗卢寺壁画数字采集及病害的检测和分析，制定壁画保护方案，对壁画进行了科学保护工作。壁画数字采集工程是为了抢救性保护，因为壁画受环境、气候、温度影响大，而壁画数字化则可以原汁原味地保存壁画的原始素材，越早数字化，资料保存就越详实。毗卢寺博物院专门请来国内最权威的敦煌研究院数字中心的工作人员对壁画进行全方位、高精度的信息摄影采集，再拼接处理成整幅的全景图像，达到1∶1的比例精确体现壁画原貌。

　　文物保护不是仿古重修，而是本着“修旧如旧”的原则，尽可能地使其恢复原貌，绝不人为地去补充上色。毗卢寺壁画的修复保护过程中也充分注意到了这一点。在壁画保护期间，我曾多次去现场观摩，看着壁画修复人员仔细认真地去除壁画上鸟虫粪便等附着物，对酥碱、起甲壁画进行加固，对脱落部位进行修补。保护修复后的壁画，线条色彩都更清晰，整座毗卢寺又重新焕发了生机。

　　不可否认，壁画终有寿命，也许有一天会化为泥土。但是，如何保护好壁画，延长它的寿命，让我们的子孙后代尽可能看到它的真容，是我们每个文物工作者的神圣使命。